Карло Моллино мог бы сделать блестящую карьеру практически в любой области, если бы когда-нибудь решил остановиться на одной. Но именно останавливаться он, кажется, не собирался. Архитектор и дизайнер, фотограф и писатель, преподаватель и теоретик, лыжник и инструктор по горным лыжам, автогонщик и авиатор, конструктор автомобилей и самолетов, любитель женщин, знаток символов и человек, увлеченный эзотерикой, — Моллино прожил жизнь так, будто у него не было ни малейшего желания выбирать между возможностями. Ему было интересно практически все, что требовало одновременно воображения, техники и некоторой доли риска. Он проектировал здания, писал романы и книги о фотографии и лыжах, создавал мебель, участвовал в гонках, летал на самолетах, фотографировал женщин по ночам и обустраивал интерьеры, в которых каждый предмет имел собственное значение. Его невозможно без остатка назвать ни архитектором, ни дизайнером, ни фотографом. Скорее, он был человеком, который превращал саму жизнь в бесконечный творческий эксперимент.
Моллино родился в Турине в 1905 году и с самого начала оказался в среде, где инженерное мышление соседствовало с художественным воображением. Его отец, Эудженио Моллино, был известным инженером и за свою карьеру спроектировал более трехсот зданий. Он рано познакомил сына с тем, что станет для него почти навязчивым интересом на всю жизнь — механизмами, автомобилями, самолетами и фотографией. В семейном доме была фотолаборатория, а на одной из фотографий начала XX века маленький Карло уже позирует с камерой в руках. При этом рос он в окружении преимущественно женщин — кроме матери, в доме были три двоюродные бабушки и молодые помощницы по хозяйству. Возможно, поэтому женский образ так рано и так прочно вошел в его воображение — не только как объект желания, но и как важная часть визуального мира, который он всю жизнь пытался понять и заново сконструировать.
Сначала Моллино поступил на инженерный факультет Туринского политехнического университета, но уже через год понял, что инженерии ему недостаточно, и перешел в архитектуру. В 1931 году он получил диплом архитектора, а еще раньше успел провести время в Генте, изучая историю искусства, и побывать в Берлине, где познакомился с работой Эрнста Майя и Эриха Мендельсона. Однако никакой школы он в итоге не принадлежал полностью. Моллино слишком быстро перемещался между областями, чтобы стать ортодоксальным представителем какого-либо направления. Его архитектура соединяла рациональную конструкцию с сюрреализмом, модернизм — с историческими цитатами, инженерную точность — с почти сказочной фантазией. В 1930-е годы, когда архитектура все чаще стремилась к функциональности и ясности, Моллино позволял себе говорить о зданиях как о пространствах с собственной психологией.
Возможно, именно поэтому он никогда не относился к архитектуре исключительно как к строительству. Для него здание было скорее сценой, а интерьер — продолжением человеческого характера. Он любил представлять пространство не пустой коробкой, которую нужно наполнить мебелью, а цельным организмом, где стены, свет, кресла, столы, ткани и предметы существуют в сложной связи друг с другом. В 1949 году Моллино писал, что дом постепенно формируется вокруг живущего в нем человека и становится своего рода окаменевшим отпечатком его внутреннего состояния. Эта мысль многое объясняет в его собственных интерьерах — они никогда не выглядели нейтральными. Каждый из них был похож на чей-то сон, воспоминание или тайную комнату.
Самым известным примером стала Casa Miller — небольшая квартира на туринском холме, которую Моллино создал в 1936 году. И здесь начинается история, которая особенно хорошо объясняет его характер. Это было пространство, которое он называл своим, но предназначалось оно не столько для обычной жизни, сколько для экспериментов. Моллино превратил квартиру в своеобразную декорацию для фотографий. Он тщательно подбирал мебель, свет, ткани, одежду и аксессуары, а затем приглашал туда женщин, которых фотографировал. Это были не профессиональные модели — среди них были знакомые Моллино, женщины из мира балета, ночных клубов и его собственного круга общения. Он покупал для съемок туфли, чулки, перчатки, белье, парики, шляпы и платья, словно собирал не гардероб, а набор деталей для будущих персонажей.
Его фотография вообще была чем-то большим, чем фиксация действительности. Моллино относился к камере как к инструменту превращения реальности. В 1934 году он сделал свою первую фотографию, а уже через несколько лет Джо Понти опубликовал его снимок на обложке Domus. В 1949 году Моллино выпустил книгу “Il Messaggio dalla Camera Oscura” — «Послание из темной комнаты», объемное исследование истории и природы фотографии. Для него фотография была особым способом проникновения в мир — он интересовался не столько документальностью, сколько тем, что происходит между человеком, камерой и изображением. Его занимало не просто то, что видит объектив, а то, что изображение способно открыть в человеческом сознании.
В этом смысле его женские фотографии особенно интересны сегодня. С одной стороны, они построены вокруг эротического взгляда и очевидного интереса Моллино к женскому телу. С другой — это чрезвычайно сложные постановки, в которых женщина оказывается не просто моделью, а частью тщательно созданного мира. Он часами менял положение тела, одежду, аксессуары, освещение, композицию. Отпечатки после проявки он мог дополнительно ретушировать маленькой кистью, изменяя тела, одежду и детали изображения. Фотография для него не заканчивалась нажатием на спуск затвора — снимок продолжал создаваться уже после съемки.
При этом удивительно, что при всей своей страсти к фотографии Моллино практически не стремился сделать ее публичной. Он не подписывал эти снимки, не выставлял их и не публиковал при жизни. Лучшие фотографии хранил в альбомах, которые показывал лишь нескольким друзьям. Некоторые превращались в необычные новогодние открытки для близкого круга. Только после его смерти эти работы стали достоянием публики, и именно тогда выяснилось, насколько значительную часть его внутреннего мира составляла фотография.
В 1956 году, уже после смерти отца и периода личного кризиса, Моллино начал новый этап своей фотографической работы. Он стал снимать обнаженных женщин на Leica, а в 1962 году перешел на Polaroid. За последующие десять лет он сделал более тысячи полароидов. В отличие от ранних постановочных фотографий, здесь женщины выглядели более непосредственными — среди моделей были его знакомые, подруги и жены друзей, а несовершенства тела уже не обязательно скрывались за идеализированной композицией. Фотографии становились более интимными и одновременно более загадочными. На них уже не было необходимости в сложной декорации — пространство отступало, а человеческое присутствие становилось главным.
Но параллельно с фотографией Моллино продолжал строить здания, преподавать и заниматься тем, что на первый взгляд вообще не имело отношения к искусству. В 1940-е годы он серьезно увлекся лыжами и начал изучать движение человеческого тела на склоне почти как инженерную задачу. В 1942 году получил диплом инструктора по горным лыжам, а позднее написал книгу “Introduzione al discesismo” — большой трактат о технике спуска. Для него лыжи тоже были формой выражения — он не стремился навязать единственно правильный способ движения, а призывал человека искать собственную манеру. Даже здесь Моллино интересовало не столько следование правилам, сколько возможность через технику прийти к индивидуальности.
Автомобили стали еще одной территорией его фантазии. В 1955 году Моллино создал Bisiluro — необычный гоночный автомобиль с двумя вытянутыми корпусами, напоминавшими торпеды. Он сам участвовал в испытаниях машины, а затем Bisiluro вышел на старт знаменитой гонки «24 часа Ле-Мана». Позже Моллино проектировал автомобиль, который теоретически должен был установить рекорд скорости свыше 400 миль в час, хотя этот проект так и не был реализован. Его интересовала не просто скорость — он пытался понять, как форма может заставить машину двигаться быстрее, как аэродинамика превращается в эстетику, а инженерный расчет — в красивую линию.
Почти то же самое произошло с авиацией. В 1956 году он получил лицензию пилота, а в начале 1960-х стал одним из известных итальянских пилотов высшего пилотажа. Он даже проектировал собственный самолет. В его жизни машина никогда не оставалась просто машиной. Автомобиль, самолет, лыжи, фотоаппарат, кресло, здание — все становилось продолжением одного и того же интереса к движению. Моллино искал способы заставить материю двигаться, изгибаться, балансировать, менять состояние. Поэтому его мебель выглядит так, будто она застыла на долю секунды в момент движения — деревянные конструкции напоминают кости, изгибы — человеческое тело, а кресла кажутся почти живыми существами.
И все это время рядом с рациональным Моллино существовал совершенно другой — человек, которого интересовали символы, сны, подсознание, алхимия, магия и смерть. Он читал Фрейда и Юнга, внимательно относился к сюрреализму и использовал символы как способ говорить о том, что невозможно выразить напрямую. В его интерьерах появлялись отсылки к алхимическим процессам, а некоторые пространства строились вокруг идей перехода, трансформации и смерти. В Casa Provera, например, интерьер был связан с алхимическим путем очищения через четыре стихии, а поздняя квартира Моллино на улице Напионе стала уже почти самостоятельным эзотерическим произведением.
Именно здесь стоит уточнить одну важную деталь, потому что история этой квартиры часто пересказывается неточно. Моллино действительно создал интерьер квартиры, в которой никогда не собирался жить, но речь идет прежде всего о его последней квартире в Турине. Она создавалась в 1960–1968 годах и была задумана не как обычный дом, а как глубоко символическое личное пространство. Сам Моллино называл его своеобразным «домом отдыха воина», а исследователи музея связывают его замысел с египетской «Книгой мертвых» и представлением о посмертном путешествии. Поэтому это помещение было скорее материальным автопортретом Моллино, чем квартирой в привычном смысле.
В нем почти невозможно найти случайную деталь. Комнаты напоминают театральные сцены, мебель — ритуальные объекты, зеркала, ткани и свет создают ощущение пространства, существующего где-то между спальней, храмом и декорацией к сюрреалистическому фильму. Моллино словно проектировал не интерьер для жизни, а интерьер для разговора с жизнью и смертью. Если обычный архитектор думает о том, где человек будет спать, есть, работать и принимать гостей, Моллино задавался вопросом, что пространство может рассказать о человеке, когда тот уже перестал говорить.
Поэтому особенно красиво выглядит параллель между его фотографиями и интерьерами. В обоих случаях Моллино создавал не фон, а целую реальность. Женщина в его фотографии не просто находится в комнате — комната становится частью ее образа. А человек, который должен был находиться в квартире улице Напионе, фактически тоже растворяется в интерьере. Сам Моллино почти исчезает за предметами, цветами, зеркалами, символами и странными изгибами мебели. Это и есть, возможно, его настоящий автопортрет — не изображение лица, а пространство, в котором собраны его страхи, желания, воспоминания и фантазии.
Моллино вообще любил превращать вещи в продолжение человека. Его знаменитые кресла и столы сегодня выглядят как самостоятельные скульптуры, но для него мебель никогда не была просто красивым предметом. Он проектировал интерьер целиком, думая о том, как человеческое тело будет взаимодействовать с формой. Изгиб кресла повторяет движение спины, стол словно находится в состоянии равновесия, поверхность напоминает живую кожу. Он говорил о легкости и динамике, и эти два слова действительно описывают почти все, к чему он прикасался.
Даже его письменные работы были продолжением этого стремления. В 1933 году Моллино начал свою профессиональную архитектурную карьеру не только проектом здания, но и романом “Vita di Oberon”, опубликованным в журнале Casabella. Позже писал об архитектуре, фотографии, лыжах, искусстве и технике. Показательно, что он не разделял теорию и практику — если ему было интересно что-то делать, ему хотелось понять, почему это работает. Если он фотографировал — он писал о фотографии. Если катался на лыжах — исследовал технику движения. Если проектировал мебель — размышлял о пространстве. Если строил дом — превращал его в философское высказывание.
В этом и заключается, пожалуй, главный парадокс Моллино. На первый взгляд он кажется человеком, который никак не мог определиться. Архитектор, который занимается фотографией. Фотограф, который конструирует автомобили. Дизайнер, который пишет романы. Лыжник, который становится теоретиком. Летчик, который проектирует самолет. Человек, увлеченный женщинами и эротической фотографией, который одновременно создает пространства, наполненные символами смерти и посмертного путешествия. Но если посмотреть внимательнее, все это оказывается одной и той же историей.
Есть в его истории и еще одна трогательная деталь. При всей публичной эксцентричности своей биографии Моллино был человеком, который многое оставлял только для себя. Его самые интимные фотографии десятилетиями существовали почти в частном мире. Квартира на улице Напионе была скрыта от посторонних глаз. Многие его проекты были настолько личными, что могли вообще не увидеть реального воплощения. Он словно создавал вторую жизнь, существовавшую рядом с официальной — ту, в которой не нужно было объяснять, зачем нужна эта комната, эта женщина, этот снимок, этот странный стол или эта египетская символика.
Карло Моллино умер в Турине 27 августа 1973 года, работая один в своей студии. Ему было 68 лет. После смерти осталось огромное количество материалов, которые еще долго продолжали открывать разные стороны его личности. Сегодня его знают как одного из самых необычных итальянских архитекторов XX века, но, возможно, точнее было бы говорить о нем как о человеке эпохи Возрождения, случайно оказавшемся в XX столетии. Его интересовало слишком многое, чтобы стать только кем-то одним.
И, наверное, именно поэтому его жизнь сегодня кажется такой современной. Мы привыкли выбирать одну профессию, строить карьерную траекторию, становиться экспертом, концентрироваться, отсеивать все лишнее. Моллино поступал противоположным образом. Он не видел необходимости выбирать между архитектурой и фотографией, между спортом и искусством, между техникой и мистикой. Для него все это было частью одного большого любопытства к человеку и миру. Возможно, он просто не хотел прожить жизнь внутри одной комнаты, даже если эту комнату мог спроектировать лучше большинства.
А последнюю свою комнату он все-таки спроектировал. Только это была не комната для жизни. Это было пространство, которое должно было пережить самого человека — странный, красивый, почти мистический автопортрет, оставленный в Турине. В нем Моллино как будто собрал все, что его занимало — тело и дух, красоту и смерть, желание и память, искусство и инженерную точность. Он построил место, в котором никогда по-настоящему не жил, — и, возможно, именно поэтому оно оказалось самым точным домом для человека, который всю жизнь пытался не жить в одной-единственной реальности.
